عارف عصیان
زنان آسیب پذیراند چون مسوولیت می‌پذیرند!
اصغر فرهادی نامی است که به نماینده‌گی سینمای ایران در جهان تابلو شده و علت آن نیز دو اسکاری است که در سال 2012 و 2017، با «جدای نادر از سیمین» و «فروشنده» به ارمغان آورده بود. فلم‌هایش مرموز و پر از شک و تردید به جهانی پیرامون است. از درون داستان قصه‌گویی ساده و روزمره‌گی‌‌اش، یک پیچیده‌گی و پوشیده‌گی بیرون می‌زند. گرچند او راز را قایم نمی‌کند. اما یک لفافه‌ی بر صورت شفاف مسئله‌ها پوش می‌شود و تماشاگر با بصیرت و تأمل آن پازل گم شده را به سختی می‌یابد. همان‌قدر که، فروپاشی خانواده تا بن‌بست‌های اجتماعی و تاریخی و زوال فرهنگی-اخلاقی بازتاب پیدا می‌کند. به همان نسبت بیننده به چالش کشیده می‌شود و آن رضایت خاطر و قانع شده‌گی دیگر فلم‌های ایرانی را ندارد.
پایان‌های باز، بیش از هر چیز سوال خلق می‌کند و اصلن جوابی در کار نیست. چون این سوال‌ها مهم‌تر از جواب‌های شان است. فرهادی از یک دنیای ناگفته می‌آید. از جهانی تزلزل و انحطاط می‌گوید و از ترس و دروغ و خیانت تصویر می‌گیرد. و به آن چالش هم می‌رسد؛ سنت و مدنیت.
قهرمان فلم‌های فرهادی از طبقه متوسط و معمولی‌اند. اما سرِ یک دو راهی قرار می‌گیرد. به عرف و رسوم معمول تن دهد که با اقتضائیات فعلی‌اش در تضاد است یا علیه آن مبازره نماید. علیه چیزی که یک عمر با آن بزرگ شده. نه از آن ویرانه دل می‌کند و نه با این بیگانه دم می‌گیرد. در یک تنگنا قرار می‌گیرد. گیر ماندن بین کهنه و نو. در همین جاست که سوال‌ها از جواب‌ها، مهم‌تر می‌شود. از قضاوت می‌گوید اما قضاوت نمی‌کند. از ترس می‌گوید اما نمی‌ترسد. از دروغ و خیانت کردن می‌گوید اما دروغ‌گو نیست و خیانت نمی‌کند.
فرهادی تنها یک کارگردان نیست. یک ذهنِ پرسش‌گر و منتقد بی‌پروای است که در سینمای ایران به یک سبک و مسئله‌ی مهم تبدیل می‌شود. در لابه‌لای محتوای فلم‌هایش یک اندیشه موشکافانه نهفته است و آن فریاد غریبی از بحران و تزلزل و انهدام است. یک آشفته‌گی خانواده‌گی که بعد، به جامعه تعمیم پیدا می‌کند و اندیوار امنیت و صمیمیت، فرو می‌پاشد.
تغییرات زود هنگام است، هر کسی‌که به آن وفق ندهد خُرد می‌شود. اقتباس معنایی و محتوایی، از نمایش‌نامه‌ی «آرتور میلر» یک وجهی مهمش به همین مسئله بر می‌گردد. اما فروشنده تنها این نیست. مسئله از یاد رفته و برباد رفته هم است. بی‌تعارف از سانسور می‌گوید و تجاوز بر حریم خصوصی آدمی. فرهادی نشان می‌دهد که تنها از ایران و برای ایران نیست، با جهان است که حرف می‌زند. برای دنیاست که می‌گوید و می‌نویسد. از آوره‌گی و ویرانه‌گی یک فرهنگ و تاریخ و یک اجتماع روایت می‌کند. از بیگانه‌گی یک عد‌ه‌ی قلیل در دنیا و از فروپاشی یک خانواده کوچک پرده بر می‌دارد. چیزی که نرم و آرام، جامعه را هم در بر می‌گیرد و به عنوان «بحران» اتفاق می‌افتد. اما عنصر که بیش‌ترین آسیب را می‌بیند؛ زن است. زن نه به عنوان بحران و نه هم‌چون علت اصلی فروپاشی بلکه به عنوان تنها موجود مسوولیت پذیر بیش‌ترین زخم را می‌خورد. چرا؟. فرهادی همیشه دنبال طبقه متوسط می‌رود و راوی غم‌ها و دردهای آن‌هاست. اما چرا عمق کار و نقد او از طبقه متوسط است؟. برای جوابِ این سوال‌ها، نگاهی به یک فلمی از اصغر فرهادی می‌اندازیم و کار او را به حیث یک کارگردان مهم و مورد توجه در دنیا بررسی می‌کینم.
فروشنده، سه نکته را ذکر می‌کنم.
یک: سرگشته‌گی انسان مدرن. فلم با یک بی‌نظمی در ساخت‌‌وساز، آغاز می‌شود. که آرام و بی‌سر و صدا انجام می‌گیرد. “درز و ترک‌ها بر اندام ساختمان کهنه، توسط بیل میکانیکی صورت می‌گیرد که جای خانه‌ی جدید را پهن می‌کند و آن هم خاموشانه و در شب …” مقدمه‌ی برای یک آشفته‌گی چیده می‌شود.
در قدیم؛ خانه یک فضای امن بود و بستر خواب جای آرامش و امنیت خاطر. اما وقتی بیل میکانیک پایه‌های ایمنی خانه را سست می‌کند. خانه در حالِ فروپاشی‌ست و در آن دیگر امنیتِ نیست و فضای امن و امان و آرامشِ بستر خواب، رخت سفر می‌بندد و گم و گور می‌شود. هیچ‌چیزی در این سکاس نمی‌بینید و فقط یک چیز؛ در قدیم اگر تنها خانه محل امنیت و آرامش بود. در مدنیت و جهان مدرن دیگر هیچ فضای امنی نیست. انسان مدرن دچار یک آشفته‌گی و سرگشته‌گی است. چون دیگر در بستر خواب، خواب نیست. آرامش هم نیست. تنها یک سرگشته‌گی باقی می‌ماند.
دو: از یاد رفته و بر باد رفته. یک اتفاق می‌افتد و به مرور گاو شدن در راه است. خانه از هم پاشیده و محل امنی وجود ندارد. آواره‌گی انسان مدرن یک به یک در وجود رعنا و عباد نقش می‌شود. ایرانِ در حال توسعه که هر چیزی کهنه جایش را به چیز جدیدی می‌دهد. اما در میان این تحولات یک چیز هرگز تغییر نکرده؛ تجاوز به حریم خصوصی. چه آسان حریم‌ها می‌شکند و حرمت نابود می‌شود. در فروشنده؛ «عباد» بدون هیچ واهمه‌ی به زنگ موبایل «آهو» گوش می‌دهد و عکس‌های موبایلِ یک شاگردش را می‌بیند… و همه‌ی این‌ها می‌تواند حریمی خصوصی آدمی باشد که شکسته می‌شود.
ترکیبِ نماها و بافت‌ِ اتفاق‌ها که با تعلیق و انتظار داستانی عجیبی به پیش می‌رود، در بزنگاه یک چیز مهمی را بیان می‌کند؛ تجاوز بر تن آدمی و چگونه‌گی نگاهی به این پدیده. ما ره‌زنی را می‌بینیم که یغماگر است و اغوا می‌کند. از حریم گذشته و حرمت تن را نیز غارت می‌کند. مهر و مهربانی و دوستی با روابط آدم‌ها پدید می‌آید. و این در تمام نقاط جهان وجود دارد. فرهادی به پیچیده‌گی و از هم دریده‌گی این رابطه انگشت گذاشته و با دنیاست که تعین نسبت می‌کند. همیشه از طبقه متوسط حرف می‌زند، چون این طبقه برای فرهادی تجربه شده است و ملموس و قابل قبول‌اند. اما این گروه اجتماعی بهترین گروه هم است نه پیچیده‌گی قاعده هرم زنده‌گی را دارد و نه شأن و شایبه‌ی راس هرم را. این طبقه بزرگ و سرنوشت‌ساز است که نقد آن لازم می‌نماید. از بحران در همین طبقه شروع شده و آن‌هم بحران زناشویی و اتفاقات مربوط به مسایل جنسی. ضربه سنگینی که به رعنا می‌خورد و آن سرخورده‌گی، آشفته‌گی و واژگونی خاطر بعد از تجاوز تا آخر فلم ادامه دارد.
همیشه در فلم فرهادی زنان آسیب پذیراند چون مسوولیت می‌پذیرند. زخم می‌خورند چون نمی‌خواهند کسی زخمی شود. در «چهارشنبه سوری» زن و مرد هر دو دروغ می‌گوید اما این زن است که برای حفظ روابط شان، با چنگ و دندان دفاع می‌کند. زخم می‌خورد و اشک می‌ریزد چون مرد خیانت می‌کند. در «جدای نادر از سیمین» نیز این زن است که صادق است و «راضیه» به گرفتن پول راضی نمی‌شود و نمی‌تواند حرام بخورد و دروغ بگوید.
از «چهارشنبه سوری» به بعد به صورت علنی از زن دفاع می‌کند و در مصاحبه‌ی با مهر نامه می‌گوید: «زنان محق‌تراند» یعنی «حق با زنان است» و «آن‌هاست که مسوولیت پذیراند و کوشش می‌کنند راه درست‌تر را انتخاب کنند و به همین دلیل بیش‌ترین جُرم دنیا را مردان انجام داده‌اند نه زنان.» اما در فروشنده به یک مسئله‌ی دیگر هم بر می‌خوریم؛ آبرو. رعنا می‌تواند هزار دروغ ببافد اما نمی‌خواهد آبرویش برود. آبرو برایش مهم‌تر از هر چیزی دیگر است. ترس در همین جا معنایش را پیدا می‌کند. ترسِ از دست دادن شأن اجتماعی و ترس از نگاه زننده‌ی مردم. حادثه‌ی مهیج و ناگواری تجاوز بر حریم خصوصی، رعنا را واژگون می‌کند. به پولیس و به فامیل و به هیچ‌کس اطلاع نمی‌دهد. چون قضاوت می‌شود و از قضاوت می‌ترسد. به همان خاطر، از رفتن آبرویی آن پیر مرد متجاوز، پیش فامیلش امتناع می‌کند. می‌خواهد آن حادثه پاک شود و از یاد برود اما آبرویش بر باد نرود. می‌خواهد از یاد رفته شود اما برباد رفته نشود.
سه: سانسور. در فروشنده یک مسئله مهم‌تر نیز در جهت موضوع داستان افزوده می‌شود؛ که همان سانسور است. در اولین صحنه‌ای از نمایش تیاتر؛ زنی که می‌گوید: « لباس تنم نیست چگونه بیرون بروم» در حالی‌که لباس به تنش است و با خنده‌ای یکی از هم‌کارانش، قهر می‌کند و صحنه را ترک می‌گوید و از بازی در نقش فاحشه متنفر است. کارگردان به خوبی نشان می‌دهد که در ساختِ فلم‌ها، یک ساحت معین تعیین شده است که از آن عدول نمی‌توان کرد. در درون یک چوکات اخلاقی نا ممکن‌های سر در آورده که ممکن نمی‌شود.
در پیرامون این مسئله، آرام آرام در ذهن ما یک پیام زنگ می‌خورد؛ زنده‌گی در کشوری که حتا هنرپیشه‌اش از بازی در نقش یک فاحشه متنفر است. در زمانه‌ی که حقیقت و زیبای‌های آفرینشِ هنری در گیرو مصحلت‌های سیاسی و عرفی قرار می‌گیرد. از سوی دیگر، مذهب و مرزبندی‌های اخلاقی، مویه مویه در اعماق ذهن و روان هنرمندان رخنه کرده و آزاده‌گی هنری و خلاقیت سیلان‌شان را به بن‌بست می‌کشاند. فروشنده تنها چند سکانس و پیرنگ و ماجرا نیست، ابطال و ابتذال فرهنگی و انحطاطِ اخلاقی نیز است. ظرافت هنری‌که چالش و معمایی تغییر آدمی را در اذهان خلاق، خلق می‌کند و پرسشی ژرف و عمیق را در جامعه‌‌ای در حال‌گذار تابلو می‌نماید.
ما شاهد دور زدن‌های زیادی فلم‌سازان ایرانی بودیم. از کیارستمی تا مخملباف. بیشتر نماهای بسته را حذف می‌کردند و از نمای باز فلم برداری می‌نمودند. از این‌که در خانه نشسته، چادر بپوشانند و از این که مادر، پسرش را نمی‌تواند لمس کند، ببوسد و شوهر حتا نمی‌تواند دست همسرش را بگیرد. خسته شده بودند و این رفته رفته به یک چالش بزرگ بدل شده است که در سکانس نمای از تیاتر فلم فروشنده، باز مطرح می‌شود. اما فلم‌های فرهادی بیشتر در نماهای بسته می‌چرخد چون محدود اند و روابطی عاطفی و بار معنایی آن در خانه صورت می‌گیرد نه خارج از آن.
اگر کارگردان بتواند از روابط پیچیده‌ی خانواده و نمای بسته فلم بگیرد و الی این‌که زیر سانسور شدید هم باشد. کاری کرده است کارستان.
پایان: فرهادی در اکثر فلم‌هایش پرسش می‌کند، سوال خلق می‌کند و ذهن کاوش‌گر را به تأمل می‌برد. علاوه بر این، از جهانی پیرامونش می‌گوید و نقد می‌کند. نگاهی ژرف به مسئله‌های درگیر با آن، او را یک کارگردان نکته بین وجزیی‌نگر ساخته است. شات‌ها و سکانس‌هایش حساب شده پیش می‌رود. فرهادی خدایی‌ست که هیچ برگِ بی‌علت به زمین آفرینشش نمی‌افتد.
درام واقعی با خلق آدم‌های معمولی و تعلیق و تنش‌های داستانی او را جهت‌دار می‌کند. گویی همان هیچکاک است اما این فرق می‌کند. در فروشنده، هیچ‌کس نمی‌تواند نشانه‌‌های از جامعه‌ی به بن‌بست رسیده را نبیند. در جدایی نادر از سیمین، کسی نمی‌تواند دو دنیای متفاوت زن و مرد را درک نکند. چون هر کدام شان به دنیای خودشان تعلق دارند. و ترقی در زنده‌گی را به نوع خود شان تفسیر می‌کند. یکی ماندن و دیگری رفتن را ترجیح می‌دهد. و همیشه جدا از هم‌اند. چون به‌هم نمی‌خوانند.
فرهادی ویرانه‌گی را روایت می‌کند و از آن بیگانه‌ی آشنا سخن می‌گوید. در جهانی که گویی آشناست اما جز بیگانه‌گی و سرگشته‌گی انسان و زوال حتمی و انهدامی تاریخی–فرهنگی او وجود ندارد. انسان مدرن یعنی انسان آواره و سرگشته و گرفتار و درمانده در لایه‌های زمخت روزگار. و انسان مدرن ایرانی یعنی انسانی«پیرامونی». فرهادی توانسته به درون این چرخه نفوذ کند و سرگشته‌گی را از آن دایره‌ی یک نواخت بیرون بکشد و دست روی خلقیات دورنی‌اش هم بزند. پس، سینمای او می‌تواند از انسان برای انسان حرف بزند و از ویرانه‌گی‌هایش در جهانِ بیگانه‌گی چراغ آشنایی شود. فرهادی از فراز آمدن‌ها می‌گوید و به فرازی‌ها خواهد رفت.
