عشق در ابهامِ اخلاقی

صحرا کریمی

کارگردان و استاد دانشگاه

عشق آنگاه که از هنجارها فراتر رود، نه گناه است و نه فضیلت. بلکه حقیقتی است که از دل آزادی زاده می شود.

«سیمون دوبووار»

واحه ( (Oasisساختهٔ لی چانگدونگ قصیده‌ای است بر عشقی که در حاشیهٔ جامعه، در حاشیهٔ بدن‌ها و در حاشیهٔ نگاه‌های سنگین مردمان رخ می‌دهد. داستانی که نه از جنس عاشقانه‌های متعارف است و نه در چهارچوب افسانه‌های کلاسیک می‌گنجد. بلکه عشقی است که از دل تنهایی، از دل محرومیت و از دل سرکوب سر بر می‌آورد. عشقی که حتی اگر زمینی است، اما از جنس رویایی مقدس شکل می‌گیرد و اتفاق می‌افتد.

در قلمرو سینمای عاشقانه، کمتر فیلمی چون واحه جرأت می‌کند تا این‌چنین از عرف فاصله بگیرد. این شاهکار سینمای کره‌ جنوبی که ساخت سال ۲۰۰۲ است، با در هم‌آمیزی فانتزی و رئالیسمی بی‌رحمانه، داستان عشقی نامتعارف را روایت می‌کند: جونگ دو مردی با مشکلات شناختی و رفتاری است و با گذشته‌ای مجرمانه که پس از گذراندن مدتی در زندان، به جامعه باز می‌گردد. او که شخصیتی ناپایدار و ناسازگار دارد، به شکلی تصادفی با گونگ جو، زنی که مبتلا به فلج مغزی است، آشنا می‌شود؛ زنی که از سوی خانواده‌‌اش به‌حاشیه رانده شده و در جهانی که برای او حقی در نظر نگرفته، به ‌تنهایی و در انزوای شدیدی زندگی می‌کند. رابطه‌ای بین این دو شکل می‌گیرد که فهمش برای اطرافیان قابل درک و تا جایی قابل قبول نیست.

اغلب فیلم‌های عاشقانه، چه آن‌هایی که در دل سینمای کلاسیک جای دارند و چه نمونه‌های مدرن‌تر، داستان‌هایی را روایت می‌کنند که در آن‌ها عشق نیرویی نجات‌بخش است. اما واحه این الگو را به‌هم می‌ریزد. قصهٔ فیلم، قصهٔ عشقی است که نه شاید نجات‌بخش باشد و نه روایتی که در چهارچوب‌های سنتی احساسات قرار گیرد. در این فیلم، عشقی به تصویر کشیده می‌شود که نه اخلاقی است، نه قابل دفاع، نه حتی به آسانی قابل درک. این فیلم دربارهٔ عشقی است که بیرون از مرزهای اخلاقی و اجتماعی چون رخدادی، رخ می‌دهد.

از همان ابتدا، فیلم هیچ‌گونه فضای راحت و امنی برای مخاطب فراهم نمی‌کند. رابطهٔ میان جونگدو و گونگجو نه بر پایهٔ شیفتگی، که بر پایهٔ تردید، سوءتفاهم و حتی اجبار شکل می‌گیرد. این عشق، عشقی بی‌نظم و آشفته است، عشقی که نه به اصول پذیرفته شدهٔ‌ جامعه پای‌بند است و نه حتی به معیارهای اخلاقی‌ که ما از عشق انتظار داریم. اما در زیر سطح ناآرام این اتفاق، کاوشی ژرف نهفته‌است، کاوشی از عشقی که چون نیرویی دگرگون‌ساز و سرکش، مرزهای هنجارهای اجتماعی، محدودیت‌های جسمانی و قضاوت‌های اخلاقی را در می‌نوردد. در نخستین دیدارشان، جونگ دو رفتاری خام، غریزی و حتی خطرناک دارد. او قادر نیست به ‌درستی کدهای اجتماعی را درک کند و همین مسئله او را در مرز میان مهر و تجاوز قرار می‌دهد. اما با پیشروی داستان، فیلم نشان می‌دهد که گونگ جو، او که در ظاهر و از لحاظ جسمانی معیوب و وابسته به دیگران است، نیز صاحب اراده است. اراده‌ای استوار و قاطع. او نه ‌تنها به این رابطه واکنشی مثبت نشان می‌دهد، بلکه در برابر خانوادهٔ‌ خود نیز می‌ایستد. ژان پل سارتر در هستی و نیستی (۱۹۴۳) بحثی فلسفی دربارهٔ‌ عشق ارائه می‌دهد: عشق در ذات خود، تلاشی برای تصاحب دیگری است و این‌جا در واحه، در رابطهٔ‌ جونگ دو و گونگ جو نیز این پرسش از همان ابتدا مطرح می‌شود: آیا این رابطه تلاشی برای شناخت متقابل است، یا شکلی از سلطه و مالکیت؟ ارادهٔ گونگ جو و انتخاب برای داشتن این رابطه، دیدگاه سارتر را به چالش می‌کشد: اگر عشق همواره تلاشی برای تصاحب است، آیا در جهانِ این فیلم می‌توان از عشقی سخن گفت که بر پایهٔ آزادی بنا شده باشد؟ کنشی است رهایی‌بخش. پیوندی که انزوا را پل می‌زند، با فانتزی از واقعیت فراتر می‌رود و در ابهامی اخلاقی جرأت زیستن دارد.

امانوئل لویناس در فلسفهٔ‌ خود، «چهرهٔ دیگری» را نقطه‌ٔ آغازین اخلاق می‌داند و معتقد است که مواجهه با دیگری، در انسان حس مسئولیت بر می‌انگیزد. اما واحه این مفهوم را دگرگون می‌کند. گونگ جو، با فلج مغزی‌اش، تجسم مطلق آسیب‌پذیری است، اما فیلم از ارائهٔ‌ روایتی اخلاقی و ساده‌انگارانه اجتناب می‌کند و ما با ابهام اخلاقی مواجه می‌شویم. ابهام اخلاقی (Moral Ambiguity) به موقعیت‌ها، شخصیت‌ها یا اعمالی گفته می‌شود که از نظر اخلاقی به‌وضوح درست یا نادرست نیستند و نمی‌توان به‌سادگی آن‌ها را در دستهٔ «خوب» یا «بد» قرار داد. در چنین مواردی، ارزش‌ها، نیات و پیامدهای اخلاقی در تعارض یا پیچیدگی قرار می‌گیرند، به‌طوری که تفسیرهای متفاوت و حتی متضاد از آن‌ها‌ ممکن است. در فیلم واحه، به وضوح ما با این ابهام مواجه‌ایم. رابطه‌ای میان دو شخصیت شکل می‌گیرد که هر دو در حاشیهٔ بسیار دور یک اجتماع، سعی در تداوم حضور خود به مدد عشق دارند. رابطهٔ میان این دو ما را  در وضعیتی معلق قرار می‌دهد و با این سوال نیز مواجه می‌شویم که آیا این رابطه بر پایهٔ عشق است و رهایی؟ یا نوعی اجبار و بهره‌کشی از یک‌دیگر؟ این ابهام اخلاقی، فیلم را به تجربه‌ای چالش برانگیز و تکان دهنده تبدیل می‌کند. لی چانگ‌دونگ، با کارگردانی درخشان، با آمیختن تصاویری خشن و رویاهایی کوتاه، روایتی می‌سازد که تاب‌آوری این عشق نامتعارف را در میان نقص‌ها و ابهام ‌نمایش می‌دهد.

واژه  اُآسیس به معنای « واحه» یا « چشمه» در بیابان است. در جایی که زمین خشک و بی‌آب است، واحات با اُآسی‌ها مناطق سبز و پر آب هستند که می‌توانند حیات را در دل محیطی بی‌رحم و بی‌حاصل حفظ کنند. به‌طور استعاری اُآسیس به مکانی یا موقعیتی گفته می‌شود که در میان دشواری‌ها، امید، آرامش و نجاتی وجود دارد.

در جهانی که جونگ‌دو و گونگ‌جو را پس می‌زند، این دو پناهگاهی می‌سازند، اُآسیسی شکننده که از نیاز آدمی به هم‌بستگی سخن می‌گوید و عشق را دوباره بازتعریف می‌کند: نه چون آرمانی بی‌عیب، بلکه نیرویی پیچیده و پایدار که هم شفا می‌دهد و هم به چالش می‌کشد. ولی چانگدونگ با سبک کارگردانی مستندوار، فیلم‌ برداری دوربین روی دست و استفاده از نور طبیعی، فضایی ایجاد می‌کند که واقع‌گرایانه و خالی از هرگونه آرایش بصری است. او جهان شخصیت‌هایش را نه در قاب‌های زیبا، بلکه در زشتی واقعیت به تصویر می‌کشد.

جامعه‌ای که جونگ‌دو و گونگ‌جو با آن مواجه‌اند، جامعه‌ای بی‌رحم و قضاوت‌گر است و تاب درک و فهم رابطهٔ عاطفی این این دو را ندارند. این نامتعارفی در دید مردمی که در حصار تعارف‌ها و باورهای کلیشه‌ای، کهنه و دگم هستند، نوعی جنون پیش‌رفته، جرم نابخشوده و گستاخی اجتماعی پنداشته می‌شود. از دید خانواده‌های آن‌ها، این دو فرد نامتعارف با اجتماع و قراردادهای آن نمی‌دانند رسم عشق‌ورزی و اصول عاشقی را. این‌جا سوال دیگری که در واحه مطرح می‌شود این است که چه کسانی حق عشق ورزیدن دارند؟ گونگ‌جو زنی با معلولیت مغزی، زنی است که خانواده‌اش او را به انزوا و تنهایی رانده‌است. از منظر آن‌ها گونگ‌جو، نه زنی با احساسات و امیال، بلکه باری است که باید تحملش کرد. او حق عشق ورزیدن ندارد. سیمون دوبووار در جنس دوم (۱۹۴۹) هم به این نکته اشاره می‌کند: زنان و به‌ویژه زنان دارای ناتوانی جسمی، اغلب از تجربهٔ عشق و میل محروم می‌شوند، چرا که جامعه آن‌ها را فاقد حق انتخاب در این زمینه می‌داند. اما در واحه، لی چانگدونگ این کلیشه را زیر سؤال می‌برد: گونگ‌جو اگرچه محدودیت‌های ‌فیزیکی دارد، اما درک و تجربه‌ٔ او از عشق واقعی و زنده است.

لحظه‌های نمادینی در فیلم است که سایهٔ گونگ‌جو بر دیوار، تو گویی مستقل از او حرکت می‌کند؛ این پندار گذرا  از رهایی را حضور جونگ‌دو در زندگی گونگ‌جو به‌وجود آورده‌است. این یکی از جنبه‌های درخشان فیلم است: تقابل میان واقع‌گرایی خشن و خیال‌ پردازی شاعرانه. صحنه‌هایی که گونگ‌جو در رویاهایش آزادانه حرکت می‌کند، لی چانگدونگ لحظاتی از رهایی متافیزیکی را به تصویر می‌کشد. این لحظات، در تضاد کامل با محدودیت‌های جسمانی او در دنیای واقعی هستند. در این‌جا عشق به کنشی خلاق بدل می‌شود، خط میان هستی و امکان را محو می‌کند و ما فرصتی می‌یابیم تا در این تجربهٔ ناب سهیم شویم. اما کارگردان با چیرگی نمی‌گذارد این رویاها بر واقعیت خشن فیلم چیره شوند. پیوند دو شخصیت اصلی فیلم با نیروهایی بیرونی آزموده می‌شود، خانواده‌ گونگ ‌جو، جونگ‌دو را به تعرض متهم می‌کند و او بار دیگر به زندان می‌افتد. این دخالت‌ها، عشق‌شان را نه تنها مختل نمی‌کند، بلکه آن را در جهانی ریشه‌دار می‌کند که چنین عشقی را نمی‌پذیرد. سکانس‌های فانتزی در فیلم، هرچند نشاط‌آور و گذرا هستند؛ اما این سکانس‌ها توان عشق را در بر انگیختن امید نشان می‌دهد، حتی وقتی واقعیت در پی له کردن و نابودی آن است. در این دوگانگی، واحه عشق را چون پناهگاه و میدان نبرد به نمایش می‌گذارد، نیرویی که روح را آزاد می‌کند، اما گویی به زمینی بی‌رحم، بسته و بند است.

بازی میان فانتزی و واقعیت، هستهٔ واحه است. ابزاری که عشق را  فراتر از محدودیت‌های جسمانی قهرمان‌های این فیلم می‌برد. ناتوانی گونگ‌جو حرکتش را محدود کرده، اما در ذهنش و از دریچهٔ مدیریت رویاهایش، این زنجیرها را می‌گسلد. سکانس‌ها و صحنه‌های فانتزی فیلم که در آن گونگ‌جو آزادانه می‌رقصد و یا با جونگ‌دو بی‌هیچ مانعی تعامل می‌کند. این صحنه‌ها از ماندگارترین بخش‌های فیلم است. در نوری ملایم و با موسیقی خیال‌انگیز، نماد قدرت عشق در آفریدن جهانی است که در آن هرگونه سدی فرو می‌ریزد. برای جونگ‌دو، این فانتزی‌ها فراری مشترک است، گواهی بر آمادگی‌اش برای دیدن گونگ‌جو نه آن‌گونه که جامعه می‌بیند، بلکه آن‌گونه که او آرزوی دیده شدن دارد.

فریدریش نیچه در فراسوی نیک و بد (۱۸۸۶) معتقد است که حقیقت نه در مرزهای تعیین‌شدهٔ اخلاقی، بلکه در رهایی از آن‌ها نهفته است. در این فیلم، عشق نیز از دل محدودیت‌ها سر بر می‌آورد، اما نه به‌شکل ایده‌آل و آرمانی. این‌جا، عشق نه نجات‌بخش است و نه حتی بی‌خطر. بلکه شورشی است در برابر جهانی که این دو شخصیت را پس زده‌است.خانوادهٔ جونگ‌دو او را باری بر دوش می‌دانند و خانوادهٔ گونگ‌جو از ناتوانی جسمانی‌اش برای سودجویی بهره می‌برند، او را در انزوایی عاطفی و جسمی رها کرده‌اند. این‌گونه این عشقی که بین این دو اتفاق می‌افتد، همان سرپپچی از انتظارات طبقاتی، توانایی و نزاکت اجتماعی است. در صحنه‌ای از فیلم جونگ دوباره به آپارتمان گونگ‌جو باز می‌گردد، عملی از سر مهر که در تضاد با ترک گفتن خانوادهٔ گونگ‌جو است. آن‌چه چون رخنه‌ای ناشیانه آغاز می‌شود، به شناختی دو سویه بدل می‌گردد؛ دو رانده شده که در حضور یک‌دیگر آرامش می‌یابند. این عشق، صیقل یافته یا نمایشی نیست؛ خامی است، بی‌برنامه، جسورانه و سرکش. جامعه آن دو را شایستهٔ محبت نمی‌داند، جونگ‌دو به‌خاطر گذشته مجرمانه‌اش، گونگ‌جو به سبب معلولیت‌اش،  اما آن دو فضایی می‌آفرینند که پذیرش در آن فرمان‌روا است.

لی چانگدونگ این طغیلان را با فیلم‌برداری تیزبینانه برجسته می‌کند: نماهای نزدیک از چهرهٔ هر دو شخصیت، شکنندگی و لطافت را نمایان می‌سازد، در برابر جهانی سرد و قضاوت‌گر. در واحه عشق احساسی منفعل نیست. بلکه ایستادگی بنیادین است، سر باز زدن از اجازه دادن به سرزنش‌های بیرونی، برای دیکته کردن ظرفیت دل و قلب. واحه از آن دست فیلم‌هایی نیست که پس از تماشا، به‌آسانی فراموش شود. این فیلم تماشاگر را در ناحیه‌ای خاکستری رها می‌کند، جایی که عشق و خشونت، میل و سلطه، مراقبت و بهره‌کشی درهم تنیده‌اند. واحه فیلمی است که به‌جای پاسخ دادن، سوالی نو طرح می‌کند و شاید سوال اصلی فیلم این است: آیا ما تنها زمانی عشق را می‌پذیریم که مطابق با ارزش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناختی باشد؟ یا می‌توان عشقی را نیز پذیرفت که ناآرام، متناقض و حتی گاه ترسناک است؟ لی چانگدونگ پاسخی نمی‌دهد. او ما را تنها با پرسش‌هایمان رها می‌کند و و شاید همین، جسورانه‌ترین کنش او در این فیلم باشد.